Nous avions publié sur Volodia trois séries de poèmes de Dinos Christianopoulos, issues de ses Petits poèmes, un recueil inédit traduit en français par Anastasia Melia Eleftheriou et Florence Malfatto. Les traductrices reviennent ici sur le parcours du poète, son rapport singulier à la langue grecque, son attachement à sa ville de Thessalonique ou encore son amour de l’infime.
Entrer dans la poésie de Dinos Christianopoulos implique d’entrer dans la matérialité d’une langue. L’un des premiers traits qui frappent le lecteur est son usage persistant du grec polytonique — forme linguistique actuellement utilisée par l’église orthodoxe et aujourd’hui liée, dans son usage, à des auteurs conservateurs, et des institutions souvent néofascistes — au moment même où, suite aux réformes linguistiques du XXe siècle et à l’adoption officielle du système monotonique en 1982, le grec polytonique a progressivement disparu de l’usage courant1. Chose d’autant plus surprenante si l’on considère que tant la vie que la pensée de Dinos Christianopoulos — bien que lui-même ait refusé toute sa vie durant quelque étiquette que ce soit — furent marquées par une radicalité politique et existentielle proche des courants libertaires.
Né à Thessalonique en 1931, Christianopoulos est le fils de réfugiés grecs originaires de la Thrace orientale, en Turquie. Avant l’exil, son père travailla comme marin à Istanbul. Installé en Grèce après les échanges de populations2, il dut abandonner ce métier pour devenir peintre en bâtiment. Le jeune Dinos l’accompagnait parfois sur les chantiers, l’aidant à badigeonner les murs. La mère du poète complétait les revenus familiaux par des travaux de couture. La famille vivait dans une grande pauvreté, qui devint dramatique durant l’occupation allemande. En 1941, le très jeune Christianopoulos faillit mourir de faim. Il gardera toute sa vie le souvenir de cette période, doublé d’une profonde reconnaissance envers l’Église orthodoxe qui lui fournit alors nourriture et assistance. L’intervention d’un oncle plus aisé permit par la suite à la famille de surmonter provisoirement cette situation et au jeune Dinos de poursuivre sa scolarité.
En 1949, Christianopoulos entre à la faculté de philosophie de l’Université Aristote de Thessalonique. Il y étudie notamment le grec ancien, discipline dont il parlera toujours avec gratitude. Cet apprentissage lui donne accès aux auteurs antiques qu’il admire et façonne son rapport à la langue. Peu après, l’oncle ayant soutenu la famille disparaît de son existence. Christianopoulos alors doit multiplier les petits emplois pour financer ses études et gagner sa vie. Il conservera également une profonde reconnaissance envers plusieurs de ses professeurs qui l’encourageront dans son parcours intellectuel.
C’est dans ce contexte historique et existentiel complexe que doit être replacé l’attachement de Christianopoulos au grec polytonique : il ne s’agit pas d’un refus militant des réformes linguistiques ni d’une adhésion à des positions conservatrices — tant au niveau politique que poétique. Bien au contraire, l’usage que Christianopoulos fait du polytonique se caractérise par une extrême plasticité et modernité : le poète adapte constamment la langue à ses besoins poétiques, utilisant des tournures populaires, des expressions contemporaines, des formes lexicales propres à Thessalonique — faisant ainsi montre, dans son écriture d’une grande souplesse et d’une réelle liberté envers les normes linguistiques.
Le choix de maintenir, dans la langue du poème, le grec polytonique, semble ainsi relever pour le poète d’une fidélité affective — une forme de nostalgie — mais doit également être compris comme partie intégrante d’un jeu littéraire et poétique. Le grec polytonique est la langue dans laquelle le poète a étudié, dans laquelle il a lu les auteurs anciens, dans laquelle il a découvert une partie de la tradition grecque. Mais il s’agit aussi, sur le plan littéraire, d’un matériau poétique que Christianopoulos choisit délibérément de combiner avec des formes plus modernes. Une telle coexistence formelle apparaît dès les premiers recueils de Christianopoulos, où le poète opère une tentative de synthèse radicalement novatrice aux yeux de la critique grecque de l’époque, rapprochant à la fois l’héritage de Constantin Cavafy et celui de T. S. Eliot. Antiquité, Byzance et monde contemporain s’y rencontrent dans une même temporalité poétique, forgeant un mélange en rupture avec les catégories habituelles de la littérature grecque d’après-guerre, fondamentalement déconcertant aux yeux des critiques de l’époque.
Les difficultés matérielles continuèrent cependant de marquer les débuts littéraires de Christianopoulos. Refusant fermement tout rapport de dépendance envers l’État — à part le fait, comme il aimait à le souligner, qu’il s’acquittait du paiement de ses impôts — il publia ses premiers recueils à ses propres frais, au prix de sacrifices financiers considérables dont il lui fallut un certain temps pour se remettre. Cette expérience contribue à expliquer sa reconnaissance envers ceux qui l’ont aidé, professeurs, proches ou mécènes occasionnels, ainsi que son désir de créer des structures culturelles indépendantes. En 1958, il fonde la revue Diagonios ainsi que les éditions du même nom, qui jouent un rôle important dans la promotion des écrivains et des artistes de Thessalonique.
L’attention portée par Christianopoulos envers les héritages, les survivances et les formes culturelles marginales ne concerne pas seulement la langue. Elle se retrouve également dans son rapport à sa ville natale. Christianopoulos n’a en effet pratiquement jamais quitté Thessalonique, en dépit du fait qu’on lui ait proposé un poste fixe dans l’éducation nationale qui aurait exigé de lui de quitter la ville au moins pour quelques années. Comme il fait coexister dans ses poèmes différentes couches de la langue grecque, il s’intéresse dans la ville à la coexistence de différentes couches historiques, sociales et mémorielles. Les quartiers populaires, les cafés, les lieux de rencontre homosexuels, les rues en transformation, les espaces menacés par la modernisation constituent autant de réalités qu’il observe avec une attention singulière. Poète attentif aux réalités urbaines dans la fragilité de leur propension à disparaître, il constate — non sans une certaine ironie — les déplacements des usages et des corps dans la ville :
là où les putes faisaient le tapin
sont apparus deux travestis
et ils les ont disperséesquand a ouvert l’agence YAMAHA
avec en vitrine des motos délectables
plus de putes, plus de travestis
Ces déplacements sont urbains et symboliques, comme si les lieux perdaient leurs anciennes fonctions au rythme des transformations marchandes. Strates de la langue semblables aux strates mémorielles contenues dans la ville de Thessalonique. La poésie de Christianopoulos opère comme si son rapport à la langue était inséparable de son rapport à la réalité matérielle et historique de sa ville, et il est significatif de noter son attachement viscéral à Thessalonique.
Cette écriture est traversée par une attention accrue aux mutations imposées par la logique marchande. Elle passe par l’observation des quartiers populaires, les « quartiers galeux » qu’il habite et décrit sans distance :
sacro-sainte Métropoli
Néapoli et Stavroúpoli
ô quartiers galeux
où avez-vous trouvé de si massives assonances ?
Cette attention aux marges se retrouve également dans les lieux de sociabilité et d’errance :
parc homosexuel
même tes arbres sont vulgaires
tes bancs sont des balances
tes réverbères des mouchards
des prolos et des jeunes recrues échangent leur solitude
Tout un monde trouble, underground, où les scènes semblent saisies sur le vif, comme dessinées directement dans la langue du poète :
branleurs en tout genre
autour du juke-box
l’un d’entre eux mate, d’autres roulent des mécaniques
mais personne ne s’intéresse à la musique
Christianopoulos se fait ainsi le témoin de sa ville, observateur ironique et sarcastique, toujours du côté de l’infime. L’infime est ce qui reste, ce qui demeure, ce qui résiste, ce dont on a pas ou plus voulu, ce qui a été laissé de côté. Tant dans son rapport à la langue que dans la façon dont il semble concevoir le monde, Christianopoulos semble se faire indéfectiblement solidaire de cet infime, de cette réalité de la marge sans cesse confrontée à une force oppressive. Ainsi, le « petit figuier » du poème :
tous les arbres ont trouvé une terre où s’enraciner
et toi, mon petit figuier, tu es tombé sur un mur
ou encore la fourmi, qu’il semble ériger en symbole de résistance dans un fragment d’une grande fatalité :
téméraire fourmi
tu persistes à te promener
et tu ne flaires pas la pluie qui vient
elle va t’écraser toi aussi
comme les fleurs
comme les banlieues ouvrières
On peut penser aussi à la graine minuscule, à sa force de renaissance, de régénération oubliée par ceux qui semblent avoir perdu tout lien avec la terre, devenant ainsi une image universelle de résistance :
vous avez tout fait pour m’enterrer
mais vous ne saviez pas que j’étais une graine
Il y a parfois, également, dans la poésie de Christianopoulos, le constat désabusé d’un rapport de force profondément politique où l’infime est toujours confronté à une force qui tend à vouloir l’anéantir. Dans ce constat, Dinos Christianopoulos oscille constamment entre un désespoir qui frôle une posture réactionnaire, et la conscience de la prodigieuse force de résistance, précisément, du plus fragile, du plus ténu, face à ce qui semble vouloir l’annihiler. Ainsi
ils ont déraciné le câprier du mur — qu’y ont-ils gagné ?
tout de suite a poussé à sa place un gratteron
Ou ailleurs :
« elles sont profondes, les racines »
fanfaronnaient les arbres au nez des bulldozers
Les choses ténues ou fragiles, constituées en réseau — le câprier et le gratteron, la multiplicité des racines — semblent se relayer stratégiquement pour maintenir en échec les forces d’annihilation. Il y a là quelque chose de l’ordre d’un relais à la sphère individuelle — non de l’ordre d’un commun, sans doute Dinos y verrait-il encore une forme d’idéologie, mais peut-être, de l’ordre d’une complicité, d’un réseau interindividuel — qui s’érige en puissance de résistance. Et il semble symptomatique que Christianopoulos, au cœur même de la description d’un univers profondément urbain, inscrive tant d’images issues du monde végétal et animal. Le poète se fait attentif aux forces qui pulsent sous le béton des quartiers de la ville, comme si ce recours-là, précisément, à un monde élémentaire, d’avant l’urbanisation féroce, d’avant l’Antiparochi3, permettait d’ancrer dans le présent une forme de résistance. Ce recours ou ce retour au monde naturel — on pourrait penser au monde des jardins détruits de la ville de Thessalonique — est précisément ce qui permet au poète de tourner en dérision les logiques marchandes auxquelles les métropoles se trouvent en proie :
la montagne est à deux pas
et toi tu vends des pissenlits
Ou encore :
penser qu’on habite si près des sources et des rivières
et que vous buvez de l’eau en bouteille !
Les logiques marchandes urbaines, non seulement sont terriblement destructrices, mais elles s’opposent au sens commun même, cherchant à gagner l’ensemble des habitudes, des habitants, tout comme les grands immeubles bétonnés cherchent à faire oublier la proximité de la montagne, des sources, des rivières : d’où leur caractère risible, et les sarcasmes continus du poète.
On voit ici combien sont valorisées, les choses les plus fragiles, les plus ténues, les plus communes, mais aussi les moins majestueuses en apparence. Dans une Thessalonique en proie à une urbanisation convulsive, Christianopoulos cherche à opérer, au moyen de vers brefs et incisifs, une opération tant de résistance que de sauvegarde. Poète farouchement opposé aux institutions, à l’inertie des bureaucraties, à toute forme de reconnaissance publique, sa vie, comme sa poésie, sont indéniablement associés à une radicalité libertaire, qui se défie de tout principe d’autorité, s’en moquant bien souvent.
À la part de la profonde critique qu’il porte en son centre, le rapport de Christianopoulos à la réalité matérielle qui l’entoure, est — on l’a déjà souligné — marqué par une profonde nostalgie — étymologiquement douleur du retour — un attachement aux choses disparues, perdues. Dans le siècle politiquement convulsif qu’il a traversé, Dinos Christianopoulos semblerait osciller, pour le dire en termes nietzschéens, entre un rapport intempestif et un rapport d’antiquaire aux éléments passés de la vie matérielle de sa ville et de sa langue, comme si sa poésie opérait la synthèse d’un rapport coutumier aux lieux, comme si face à la progression du capitalisme, Christianopoulos cherchait à mettre en exergue un véritable mode d’habiter comme puissance de refus, comme opiniâtreté. D’où la défiance envers l’institution, et la prédilection pour ce qui tend à déjouer les logiques officielles. Ainsi le poète évoque-t-il non sans une certaine tendresse l’image des stations de radio pirates disparues, celle des quartiers galeux, et de leurs habitants. Cette évocation va de pair avec la constatation d’un présent marqué par la perte, qui tend à l’homogénéisation, à l’hygiénisation, au lissage de la réalité. Le poète déplore ainsi :
à présent, où écoutera-t-on les dédicaces populaires ?
Et c’est cette nostalgie même mêlée de sarcasme — « le lien entre sarcasme et carcasse ? seuls ceux qui nous ont soumis le savent » écrit Dinos — qui marque profondément sa conception de l’amour et de la langue.
Le rapport à l’amour du poète est marqué par un certain désenchantement. Tout en étant enfant de l’Église, Christianopoulos écrit ouvertement son homosexualité et la douleur des amours illégales — dans un contexte historico-politique, faut-il le souligner, où se tenir hors de la norme sexuelle dominante conduisait, à tous points de vue, à un isolement. Le poète dessine sur le vif la marginalité des rencontres, leur lien à une géographie urbaine spécifique, mais aussi l’hypocrisie d’une société feignant d’ignorer la réalité du désir :
le soir du tremblement de terre
les gens ont couru vers les parcsdans le parc des pervers
personne n’a mis les pieds
À travers le prisme de l’amour des hommes, le poète dessine une cartographie singulière de la douleur amoureuse. À l’effervescence des corps succède « le poison ». Les premières flammes s’éteignent, le désir des corps s’émousse. L’amour est un tonneau des Danaïdes : on s’enflamme, puis tôt ou tard survient la déconvenue. Dinos développe la thèse d’un amour où nulle prétention idéaliste ne peut s’inscrire : toujours les intérêts individuels refont surface. L’amour est un négoce, un marchandage, un jeu cruel, duquel on ne cesse de déchoir :
si facilement je t’achète
si facilement je te vends
atones sont devenus les baisers
sans appétit, les étreintes
de plus en plus évanescent
mon désir d’être anéanti en toi
car ce champ-là
peu importe qui le cultive
toujours y croît la solitude
Ou encore :
Quand tu dis que tu m’aimes
n’oublie pas le marchandage qui a précédéne crois pas être quelque chose
parce que je m’incline à tes pieds
À la platitude creuse d’un discours idéaliste sur l’amour, le poète oppose l’usage matériel des corps fondé sur la convenance, le calcul, et l’échange monétaire — la prostitution. L’amour est un jeu de pouvoir par excellence. Ce qui conduit inexorablement le poète à une multiplicité de conquêtes, à la recherche plurielle, voire frénétique des corps. L’amour en ce sens n’est pas une réalité idéelle. Il est quête physique toujours inquiète, jamais satisfaite. Il y a, dans la poésie de Dinos, la description méticuleuse, ironique, tendre et cruelle d’une activité qui semble toujours aboutir à une impasse mais qui, une fois cette impasse expérimentée, ne cesse de faire renaître le désir de ses propres cendres. Et le poète repart alors à la recherche — à défaut de belles âmes — de beaux corps. Cet anti-idéalisme amoureux, chez Dinos, insiste sur la cruauté de toute relation humaine et sur la souffrance inhérente à tout commerce corporel amoureux — qui atteint en ce sens une dimension universelle :
l’amour est comme le café
certains l’aiment très chargé et très doux
d’autres avec peu de sucre
et la plupart le boivent régulier
mais tout le monde paye le même prix
Le poète nomme les choses dans leur réalité la plus concrète, dans des aphorismes tendant souvent à une amertume cynique, confinant parfois au sarcasme, mais au fond de laquelle se lit la mélancolie de la perte :
sur le tapis blanc
je retrouve toujours des poils
des corps qui se sont frottés là, qui se sont caressés, et qui se
sont perdus
chaque corps, je m’en souviens, avait sa manière
et ce sont ces manières dont je me rappelle
pour nourrir mon excitation
à présent que les yeux, les noms se sont oubliés
il ne demeure plus que ces poils
On pourrait penser ici, à travers la figure du poil, à l’éloge matérialiste que Bataille faisait du gros orteil. Comme Bataille, Dinos semble se pencher sur les réalités les plus petites, les moins réputées nobles. Ailleurs, le poète écrira : « Je me fous du ciel ». Cette position singulière, à la fois profondément ancrée dans l’ordre concret du désir et doublée de la dimension acérée d’un regard critique sur le monde, est caractéristique tant de la poésie que de la position existentielle de Christianopoulos. C’est aussi en ce sens que sa poésie a pu être rapprochée de celle d’Artaud : en marge du pouvoir établi, en constante révolte contre l’ordre des institutions, prenant la réalité matérielle même de la vie comme premier matériau d’écriture.
À plusieurs reprises, Dinos Christianopoulos fut poursuivi par l’ordre établi. Il faillit être arrêté pour avoir refusé de recevoir une distinction officielle attribuée à son œuvre en prose sous la dictature des Colonels dans les années 1970. À la fin de sa carrière en 2011, il se vit décerner le Grand Prix des Lettres pour l’ensemble de son œuvre par l’État grec. Il refusa de l’accepter, renvoyant à son texte Contre (Enantion), publié en 1979, dans lequel il écrivait : « Je suis contre toute distinction honorifique, d’où qu’elle vienne. Il n’y a pas d’ambition plus vulgaire que de vouloir se démarquer. Cet exécrable ‘être supérieur aux autres’ (ὑπείροχον ἔμμεναι ἄλλων), que nous ont légué les antiques. »
Dinos Christianopoulos publia plus de vingt recueils de poésie, ainsi que plusieurs petits essais et romans, entre 1950 et 2011. Il ne quittera Thessalonique qu’une seule fois, quand il s’éteindra en 2020 dans son appartement du quartier des Quarante Églises (Saranta Ekklisies).
La maison où il vécut une grande partie de sa vie, où on le vit travailler et où il fut souvent photographié, se trouve sur la colline du quartier d’Ano Poli. Aujourd’hui en état de délabrement, sans même une plaque qui rappelle le nom Dinos Christianopoulos, elle demeure le témoin de la vie que le poète mena, et veille silencieusement sur les rues de la ville qu’il avait tant aimée…
- Le grec monotonique est instauré en 1982 pour simplifier l’écriture en ne conservant qu’un seul signe pour marquer l’accent tonique. Les esprits (doux et rude), l’accent grave et l’accent circonflexe, les iota souscrits du système polytonique se trouvent par là même supprimés. ↩︎
- Suite au massacre et à l’expulsion des populations chrétiennes d’Anatolie marquant la fin de la seconde guerre gréco-turque (1919-1922), le traité de Lausanne (1923) met en place un échange de populations entre la Grèce et la Turquie : les chrétiens d’Anatolie sont expulsés de Turquie et doivent gagner la Grèce, tandis que les musulmans de Macédoine et d’Épire doivent quitter la Grèce pour s’installer en Turquie. ↩︎
- Antiparochi : modèle de développement urbain en Grèce après la 2ème guerre mondiale consistant en une cession de terrains et petites maisons individuelles urbaines aux entrepreneurs immobiliers en vue de leur démolition pour la construction d’un habitat en dur avec plusieurs étages – immeubles de rapport – en échange du titre de propriété d’un ou plusieurs appartements de ces mêmes immeubles. ↩︎